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垂虹别意“画”离别

来源:解放日报
2021-04-03 09:19:59

  原标题:垂虹别意“画”离别

  ■张长虹

  送别之情是我们人类共有的感情。南朝江淹的《别赋》,共写了七种离别场景,流传最广的就是文首的概括:“黯然销魂者,唯别而已矣。”

  早期的送别图由诗赋演变而来。比如,既是诗人又是画家的唐人王维,曾根据自己的《送元二使安西》诗画过《阳关图》。这是见于记载的早期送别图,可惜画作早已失传。

  北宋李公麟仿王维重绘《阳关图》,作品虽不存世,但黄庭坚等人都有题诗,提到阳关、柳色等意象。这样一来,诗词中的意象,可以说切切实实地转化为了绘画元素。

  北宋词人柳永写送别的《雨霖铃》词里,出现了“兰舟催发”“杨柳岸”等意象,又为送别场景提供了更多图画元素。

  明代流行于江南地区的送别图、别号图等,部分属于友朋酬唱的产物,部分是用来应酬主顾的流通艺术品。接下来,主要介绍一些有代表性的明代送别图、别号图。

  仇英《浔阳送别图》(局部)  

文徵明《浒溪草堂图》(局部)

杜琼《友松图》(局部)

  仇英《浔阳送别图》

  送别图主要分为历史题材类、友朋送别类和书画应酬类三个类型。

  明代苏州绘画名家仇英所作的《浔阳送别图》属于典故类(历史题材)送别图。该图细致绘制出了白居易《琵琶行》中的诗意:

  浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声,主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁?琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见,添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。

  这件《浔阳送别图》是一河两岸的构图样式:近景是江岸;中间近岸的水面上停泊着船只,细看可以见到船中的女子;对面远景,也是有山有岸。这种一河两岸、中间水里有船的构图样式,在当时的送别图里非常普遍。

  友朋送别类是最为常见的送别图类型,代表性的有唐寅《垂虹别意图卷》和沈周《京江送别图》《京口送别图》等。

  唐寅的《垂虹别意图卷》画的是苏州吴江城边、垂虹桥畔送别他的弟子。古代苏州人送别朋友,一般最远是出城送到垂虹桥这里。因为距离刚刚好,朋友上船走,他们还能趁天黑之前回到苏州城里去。

  画中有垂虹桥,客船里面有人在话别。唐寅还题了一首离别诗:柳脆霜前绿,桥垂水上虹。深杯惜离别,明日路西东。欢笑辜圆月,平安附便风。归家说经历,挑尽短檠红。

  根据《垂虹别意图卷》题跋可以知道,唐寅送别的弟子叫戴昭。戴昭的父亲是富商,把儿子送到苏州来学习。戴昭先后跟过好几位老师,跟唐寅学的是《诗经》。几年之后学成归家,苏州名士在垂虹桥边为他送别。

  题序的人叫戴冠,唐寅的同学文徵明为他写过传记《戴先生传》,《苏州府志》里也有他的资料。古人字和名是有关联的,戴冠字章甫,章甫是古代的一种礼帽,出自《庄子·逍遥游》。

  跋尾题诗有多首都是苏州有名的文人写的,可以说苏州文化圈基本上都出动了。但这并不代表戴昭学习有多么成功,大家都珍惜他舍不得他走,可能主要还是因为戴昭的父亲是非常成功的徽州商人,出得起钱,能让这么多苏州名流给儿子题诗,回去很有面子。

  沈周的《京江送别图》,画的是沈周等人到镇江送别吴愈。吴愈是文徵明的岳父,同时是明末清初名诗人吴梅村的先祖。吴愈要从苏州出发去四川,就任叙州太守,路途遥远,朋友们也送得很远。

  这张画的构图也是两岸中间一条河,水中有船载人离去,岸边友人拱手相送。但人物都是简笔写意,不是肖像性质的刻画。

  一河两岸、水中有船的图式,还可以细分为水中送别与岸上送别。沈周的《京口送别图》,画的是主客在船中送别;他的另一幅画《虎丘恋别图》,则是苏州虎丘雅集之后的岸边话别。

  董源《潇湘图》

  一河两岸式构图,最早可追溯至五代董源的《潇湘图》,画心的两边是明代董其昌的题字。

  董源是南唐的宫廷画家,南唐以南京为中心,所以他主要画江南的山水,小山低矮平缓,烟雨蒙蒙的感觉。这幅作品流传下来时已没有名字了,元代赵孟頫根据画中渔网捕鱼等民俗情节,给它取了一个名字叫《河伯娶妇图》。

  明代董其昌最终将其定名为《潇湘图》,“盖《宣和画谱》所载而以选诗为境”,所谓“洞庭张乐地,潇湘帝子游”。

  赵孟頫的《水村图》受董源山水画的影响很深,画中有水、有船、有远山,但他的船只是代表渔船,渔船上的人也不是真正的渔夫,而是代表隐士。赵孟頫虽仕元,却没有得到真正的重用,所以始终有隐居心态。

  元代盛懋的《秋江待渡图》也具备董源画中的要素,但船没有停到岸边来。如果停到岸边的话,就可以跟岸上人送别。

  这幅画中有两个人在岸边等候,等着船来把他们带走,所以叫秋江待渡。如果船开过来,一个人走一个人不走,就是一张送别图。

  所以,一河两岸的绘画元素,在元代的时候已经完全具备。比如,元代倪瓒的所有作品都是一河两岸式,有的时候连亭子都不画,纯粹是荒疏的山水景致。

  元代李升的《淀山送别图》是典型的山水画,淀山就是今天上海青浦的淀山湖。画中有段乾隆皇帝题字;李升自己题诗在左上角,题诗明确说是为送别高士蔡霞。元末社会动乱,农民起义风起云涌,所以很多文人隐居。

  元末明初画家赵原的《晴川送客图》,由长卷形式改成立轴式的竖构图。画中有岸边送别,水里有一艘小船在等候,一河两岸以及兰舟催发的图式,全部具备。

  明初王绂的《凤城饯咏图》也是竖构图,人都聚在山脚下的亭子里饯行,河岸边泊有一艘船。此外,还有戴进、周臣等明代画家,也都画过一河两岸的构图样式。可见,当时这种构图图式已经广为流行。

  文徵明《浒溪草堂图》

  让我们回到唐寅的《垂虹别意图卷》。除了可以看到这种一河两岸、水中有船的普遍构图,更有意思的是这幅画后边有38位当时苏州文人、名家的题跋,这才是关键。

  唐寅当然有更出色的作品,如《金阊送别图卷》。完整的《金阊送别图卷》里,有几首诗与之合裱在一起。唐寅题有诗句:“金阊亭下送人行,天际残阳对酒倾。重祝珍调无别语,依依杨柳不胜情。”

  唐寅这首诗不能说特别好,中规中矩,但画得很用心,送别的元素全都具备。根据画后面的题诗,可以看到这是唐寅为某位苏州官员画的,态度还是比较认真的。

  当然,也有画得不太认真的。中国台北故宫博物院藏《金阊送别图卷》,名字完全一样,但这张画跟前面那张相比,画法更为粗率。画中的树全是寒枝,时令应该是冬天;而前面那张画中全部是柳树。从树种情况来看,柳树落叶也不会长成这样,说明唐寅画得很随意。

  想来唐寅所画不止一卷《金阊送别图卷》,或者说我们现在能看到的至少有两卷。至今《唐伯虎全集》里还收有《金阊别意图》《金阊送别图》的诗歌各一首,应该是同类作品的题画诗。

  当然,唐寅也画过《浔阳送别图》这种历史题材类送别图,可惜画作没有流传下来,只留下两首题画诗。

  唐寅的人生道路十分坎坷。早年进京参加会试,本有望高中状元,却因牵扯科场舞弊案而被关入大牢。虽然后来经过调查,发现这事跟唐寅没有关系,但已基本无缘仕途。唐寅又不愿意被发到浙江地方做小吏,就选择回到苏州以卖画为生了。

  我们知道,《琵琶行》是白居易被贬谪到浔阳时所写的,那时段他情绪低落。唐寅为《浔阳送别图》题的两首诗,有借白居易之事感怀身世之意——“献纳亲会批逆鳞,忽以谗言弃于野”“谠言不用时事危,忠臣志士最堪悲。一曲琵琶泪如把,况是秋风送别时”,都能令人感受到他的悲愤之情。

  唐寅还有一张《南游图》,送别古琴家杨季静。这张画有意思之处在于有河有岸,但画中杨季静走的是陆路,身旁有人推太平车,有人牵驴。唐寅在画上还题了两首诗,用“相逢若有知音者,随地芟茅好结庐”和“嵇康旧日广陵散,寂寞千年音调亡”,来感慨杨季静的不遇。

  文徵明的《浒溪草堂图》,是混合式的构图样式,既算是别号图,也算是斋号图,但又完全是送别图的图式,有时真是让人分不清。

  这张图本来是长卷,书法题跋接在后面。题跋说沈天民号浒溪,虽没有明确,但岸边画了草堂,可以把它命名为浒溪草堂。画中一水两岸,岸上站了两个人,水里有一艘船,这两个人是往草堂走的。假如其中一个人转过身来面对面送别,就是送别图了。

  文徵明还有一件早期作品叫《雨余春树图》,画得非常细致认真,把江南美景都画出来了,但水里没有画船,可算是不太常规的送别图。

  说到《浒溪草堂图》这样的作品,就可以引出接下来要讲的别号图了。

  杜琼《友松图》

  别号图这一题材,由明代鉴藏家张丑最先提出。他在所编的书画著录书《清河书画舫》中总结古今画题时说:

  古今画题,递相创始,至我明而大备。两汉不可见矣,晋尚故实,如顾恺之《清夜游西园》之类;唐饰新题,如李思训《仙山楼阁》之类;宋图经籍,如李公麟《九歌》、马和之《毛诗》之类;元写轩亭,如赵孟頫《鸥波亭》、王蒙《琴鹤轩》之类;明制别号,如唐寅《守耕》、文壁《菊圃》《瓶山》、仇英《东林》《玉峰》之类。

  别号是指古人名、字之外另起的号,别号的起源至少可以追溯到汉代。清人葛万里撰有《别号录》九卷,乾隆时收入《四库全书》子部。四库馆臣考察早期字号认为,“商山四皓”既有姓名,又各有称呼,故而后世的别号,应仿自于此。“商山四皓”指的是秦汉之际的东园公唐秉、夏黄公崔广、绮里季吴实、甪里先生周术。

  《四库全书》的提要概括《别号录》内容提及:“其书取宋、金、元、明人别号,以下一字分韵编辑,宋金元人共一卷,明人八卷。”从卷数比例可见明人别号之盛,俨然成了当时文人自我表达、自我标榜的一种流行方式。

  现存最早的明代别号图,是苏州隐居文人杜琼所画的《友松图》。张丑认为,这是杜琼画给辞官隐居的姐夫魏本成(号友松)的。画中有座草堂,近景有松树,寓意以松为友;还有人工搭建的篱笆院落,展现了人与自然的融合。

  《友松图》画卷题跋虽然丢失了很多,但还是剩了一些。“安里散人”的诗与跋,特别强调两点:一是“就荫息影甘终老”,即隐居之意。这是一位浮沉官场二十余年的仕宦之人的主动选择。家无园林,一卷在手,可作画中之游。二是“子子孙孙无穷匮”,即子孙绵延不绝。

  《友松图》的画后题跋,揭示出明代士大夫渴望隐居山林的心态,尤其在苏州这样从明初就有隐居传统的地方。

  钱穆先生认为,明代政治生态的恶化,原因有二:一是明太祖朱元璋借“胡惟庸案”废弃相权,形成皇帝的独裁统治;二是对士大夫施以严酷刑罚,鞭笞捶楚,致使明中期后朝纲日坏,士大夫既倦于朝廷党争,又愤于廷杖之辱,故多求退隐。

  从画名来看,别号图通常表现山林之思或闲情雅致,如“友松”“怀鹤”“梅谷”,有时也以“少峰”“玉田”等寄寓个人品格。具有代表性的文徵明《兰亭修禊图》,就是用古典题材给曾潜(号兰亭)画的别号图。

  以书画为生的唐寅也作有很多别号图。比如,为朱秉忠画的《毅庵图》,用苍松、修竹、芭蕉象征主人高洁的品质;为王观画的《款鹤图》,不仅契合主人公的别号“款鹤”,而且用鹤所具有的延年益寿、清雅高洁的寓意,暗合王观名医的身份;为陈朝用画的《守耕图》,庄稼田地暗示农耕之事;《事茗图》以高山流水、童子煮茶等情境,展现了画中人的品格气质。

  此外,仇英的《东林图》《溪隐图》,表现隐居在山村、溪边的名士景象;唐寅《梅谷图》《悟阳子养性图》和《沧浪图》等,通过画中人与景的巧妙组合,进一步构建起委托人的精神家园。

  其实,别号图早在元代便已出现,画作所赠对象均为颇有声望的名士。比如,高克恭《山村隐居图》是画给“山村居士”仇远的;黄公望《铁崖图》是画给铁崖道人杨维祯的;王蒙《南村真逸图》《南村草堂图》是为其表兄弟陶宗仪(号南村先生)所绘,画后有钱云《南村赋》、沈铉《南村草堂记》、全节《南村记》等,对陶宗仪的人品、学问及甘于隐居的品格多有推崇。

  明代初期的一些苏州画家沿袭了元代这一题材,几乎与苏州“吴门画派”相始终。当时,别号图所赠对象既有官员、文人、医者,也有社会地位不高的商人。这一现象与明代的墓志铭兴盛类似。明前期,只有官员、名士等才有资格请大文人撰写墓志铭;到明代中后期,不止城市中产、技艺者流,连商人也纷纷出钱,请文人为自己的父母或祖上撰写墓志铭。

  明代的别号图跟元代相比有什么不同特点?比起元代后期相对严谨的绘制,明代中后期习惯于用轻松的笔调,来描绘社会各阶层人士所追求的理想生活境界——人与自然的结合,“归去来”的回归主题。

  在题材类型上,别号图属于园林、轩亭和书斋山水,或花卉与肖像画的综合。画中人物形象一般不大,但大体处于画眼附近的重要位置。这种相对概括写意的人物形象,并非写真肖像,但毕竟是委托人心目中理想的人格形象,也最能见出其个人情怀。一定程度上说,它类似于精神肖像。

  总之,别号通常寄寓了更深一层的人生志趣和追求,也更能抒发个人情怀。比起具体的园林、轩亭题材山水画,别号图中的园林描绘,因有更多的理想色彩,绘画境界相对更加荒寒,也更能与自然合一。或许,这画中的天地,才是尘世中的委托人所向往的、远离尘嚣的心灵放逐之地吧。

  (作者为上海大学上海美术学院教授,本版图片翻印自学林出版社出版的《江南纪》)

责任编辑:韩瑞敏

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